《花燈之二》

制式中的自由　衝突中的平衡

文／陳貺怡
　黃光男嚴格來講不能算是一個專業畫家：他是文學博士，長年身居公務要職，不論是在名片上或是身分證的職業欄上都很難填上「畫家」二字。

　然而他也很難被界定為「業餘畫家」：受過學院的訓練；出版許多藝文的論述，對藝術知之甚詳；舉辦國內外個展十八次，聯展二十餘次；在創作上力求突破，近年大膽地走進抽象水墨的路線。凡此種種均顯示藝術對他而言並非只是公餘的雅好，或把玩的伎倆而已。

　黃光男既然具有雙重身分，作品的特色亦即在此。他的創作自傳性色彩濃厚且自成一格，並無藝術成為專業之後華麗壯闊的外觀及無懈可擊的技巧，有的只是相當突出的性情及鮮明的個性。

　繪畫可說是黃光男在制式的公務世界中自覓的一條出路，在秩序與自由，節制與衝動、體制與背叛、理性與感性之間擺盪，企圖尋求一種平衡。也因此，他的藝術是由許多二元對立的元素融合而成，而矛盾與衝突形成的張力正是其最大的特色。

抽象與具象
　西方的繪畫從現實世界的忠實再現到抽象的過程，基本上是一種去客觀性的過程。然而具象是否就比抽象欠缺表達精神性的能力？抽象的世界是否會太過於隱晦或流於形式主義的窠臼？黃光男從具象的極端－－工筆花鳥，擺盪到只有形式與色彩的另一極端－－抽象水墨，且在數幅抽象作品中，不時嵌入具象的語彙：花卉、禽鳥、蔬果、蝸牛，令人頗感納悶。

　但其目的並非重新置身於抽象與具象的永恆爭論。他的藝術既是從「內在需要」自然湧現出來的抽象衝動，又是受某種主題動機引起的靈感。在代表形制的工筆花鳥與代表個人情緒的抽象世界裡，黃光男蒐集能使觀者產生共鳴的語彙，「包括具象抽象物件的集合體」。
　墨色與壓克力彩構築出情緒：沉悶陰鬱密不透氣的墨牆，時而被劃分成代表「框架」的格子，時而被潑灑上濃濁的色彩，空間與時間在此被凝縮，呈現出無比的張力甚至是壓力。

　墨牆有濃、有淡，甚至變成象徵物質慾望的金牆，或象徵精神需求的水牆。穿插其間的具象即是「抽象」：「抽出之象」，藉形象表達抽象的概念，如小雞與蝸牛等「活物」。具有自傳色彩的脆弱的禽鳥花卉、微不足道的蔬果與軟體動物在墨牆下或墨牆間蠕動、掙扎、前進，「以孤獨抵抗繁複」。

　黃光男以抽象與具象的抗爭來代表活物面對其精神壓力的抗爭，也反映了以「非專業的專業性畫家」的身分相對於他實際生活中的定位所必然產生的抗爭作用。他以抽象與具象混用表現出的內在視界是一個衝突、膠著、無奈的世界。

繪畫與書寫
　黃光男另一系列的作品是純粹抽象的水墨作品。從密不透風的墨牆，逐漸露出運筆的痕跡，最後墨線開闔與匯流，間錯中留出白底，令人聯想到書寫。爾後加入色彩的元素（紅與金），或含蓄地點出天圓地方、太極等符號，這是近作中最形式主義的部分。

　書寫指的是一種自發性姿態的偶然效果，其手法本身即具有意義，無需被其文字上的意義誤導，只需做純粹形式上的凝思。西方所謂的「東方主義」從中國書法的筆法轉折中獲得靈感，強調書寫的筆勢與動態、儀式性與神秘感；受過書法訓練的中國畫家反而受限於「體」，即師承與章法，無法輕鬆表達。

　然而黃光男卻能主張「書畫不同源」，並且知道「線條被當作畫時就放開了」，而「我對畫的干涉力量愈少愈純粹」。他這一部分的作品是以姿態、動勢、色彩構成，來聯合成多次元的空間，詮釋畫家的意識、想像與潛意識，表達供無窮馳騁的心靈空間與非形象所能表達的意境。

相對於此一書寫性的另一「書寫」卻是「題款」。

　黃光男堅持在每一幅畫作上題款，題款即是書寫，且是書寫具有意義的文字。此一書寫在此空間中製造出無窮矛盾的趣味。而且此一題款並不墨守傳統的法則，它被當作構圖的元素之一：不僅字體的墨色濃淡視需要加以變化，甚至以其他的色彩來書寫；題款的方向與位置亦因應構圖的需要加以安排。

繪畫與文學
　在藝術史上，繪畫與文學的關係時而緊密時而疏離。西方藝術在文藝復興之前常將圖像與文字並置並互為說明，如各種紀念碑，或將文字以漫畫的方式納入影像之中，如中世紀時的題銘。然而文字與影像逐漸分離，與文字分家後的圖象在剛開始時仍具有濃厚的敘事性，因此仍能視為具備文學性。

　然而在繪畫逐漸自律並且走向形式主義的過程中，與文學的關係變得愈趨薄弱，只剩畫題而已，甚或無題。若干現代藝術家在作品中加入對語言符示的研究，其目的也遠非文學性的表達。因為文字所代表的意義會局限與干擾純繪畫的表達。

　中國繪畫卻非如此，題款的存在將繪畫與文學緊密的結合在一起；文人畫的時代，二者的界線更形模糊。詩文固然點出畫的意境，但畫亦是詩之意境的註解，文字音韻之美與墨彩靈動之美交互生輝，互用為心靈表達的工具，並不覺得有從屬的問題或彼此設限的危機。

　黃光男的題款也是矛盾的：他稱之為「畫外之畫」，賦予它造型的功能（以淡墨或色彩題款調解黑白調子的統一，並增加畫面的張力）。但另一方面他以題款的內容（舊體詩）及鈐印來堅持題款的傳統功能，表現出中國畫家獨具的文人氣息。甚至在抽象的水墨上亦如是。其內容不外是節慶悲情、諷諭、詠嘆、寄寓，在純形式主義的畫面上製造出一種東與西、傳統與現代的對立，以及時空倒錯、不合時宜的詭譎氣息。

東方與西方
　東方與西方的比較、批判、質疑與認同，一直是重要的後殖民現象。在全球化傾向的當下，區域的文化更被迫回應所謂的國際趨勢。水墨畫何處去？是一個甚囂塵上的問題。

　黃光男認為水墨畫的現狀是既欠缺文史的基礎，也失去了材料（書篆）之美，卻又不具有國際符號，因此在國際間欠缺競爭力；加上建築環境的改變，使傳統的書畫益趨沒落。

　黃光男愈來愈喜歡運用「西方的技巧」與「西方的眼睛」。他放棄工筆花鳥是因為「不夠爽快」，也是因為「與國際傾向相悖」。但他始終宣稱自己是依據「東方美學」的精神來作畫，他認為繪畫必須具有教化的功用，是心性修養的功夫，以及純粹性靈的寄託：「登高山則情溢於山」。

　東方美學倚賴的是悟性，而非形象的表達。主題、形象、材質、技法可有東西時空之分，悟性則遠遠超過任何時間與空間的分野。所以上述不合時宜的題款表達因此具備了深厚的人文意義：從遠古三代的色相與圖騰，宋代文人的思維與氣質，到當代知識分子的責任與氣節。「不論隱隱藏私，或昭昭揚善，喜慶哀傷，或節慶悲情」，全都跨越了材質的限制，既要呈現東方特質，又要追求國際性格！這就是黃光男提出的東、西問題與其解決方法。

黃光男近作展乍看起來像是「雞年畫雞」，老掉牙的應景之舉。但背後其實隱含著遠遠超過其表象的現代感，又是一個衝突！
（圖片提供／黃光男）